Audiovisions a Barcelona: el vídeo en l’art i el disseny als anys 80

 

Avui el vídeo és omnipresent a les nostres societats. Està a la televisió, als mòbils, a Internet, a tot sistema de control per visió... i tothom pot enregistrar un vídeo amb una càmera digital de fotografia o amb el telèfon mòbil. Aquesta gran disponibilitat tecnològica per produir audiovisions1 és molt recent. Abans, el vídeo ha passat per altres estadis de desenvolupament en els que es van definir i estructurar els seus usos professionals i artístics. I si és cert que això canvia i canviarà més encara, allò fet llavors ens permet entendre millor el present.

Per començar, situarem breument al lector en el context social de l’època a la que ens referim en aquest capítol. En els anys 70 i inicis dels 80 a Espanya hi va haver una gran eclosió de noves expectatives polítiques, econòmiques i culturals. Tots els sectors socials i econòmics es resituaven donant lloc a nous actors. Les corrents marxistes, trotsquistes, maoistes, anarquistes i la praxis contracultural van aflorar amb molta il·lusió i escàs realisme. Els moviments sindicals i associatius estaven en ple creixement. Les crisis econòmiques no tardaran en fer-se presents també a Espanya (1973 i 1982), i aviat ens adonarem que estar plenament integrats en el sistema capitalista comporta un constant encadenament de temps de creixement i temps de recessió. El cop d’Estat del 23-F2 i l’entrada del PSOE al govern del país (1982) tancaran la porta d’una època que social i culturalment tenia el potencial de virtualitats infinites.

En molt poc temps es va passar de la dictadura franquista a una monarquia constituïda en una democràcia de representació parlamentària i un Estat configurat per països i regions autònomes.

És en els anys 70 quan es fa a Barcelona una primera anàlisi crítica de l’urbanisme salvatge de l’època de l’Alcalde Porcioles i es tracen algunes de les línies mestres a seguir en els propers anys. També és un temps que donarà lloc a projectes d’arquitectura utòpica: el Walden 7 de Ricard Bofill, arquitectura lleugera amb inflables (Instant City a Eivissa, Pavelló inflable del FAD a Hogarotel XX, primera seu del BCD 1973) i cúpules geodèsiques (La Floresta, Parc Güell en el marc de les “Jornades Llibertàries Internacionals” de 1977), que implicaven relacions socials alternatives.

Barcelona havia anat concentrant la major part de la indústria editorial espanyola, donant feina a molts dissenyadors i fotògrafs, i activant una part important del teixit cultural de la ciutat.

A finals dels setanta els ciutadans de Barcelona recuperen l’espai públic que s’omple d’una vitalitat cultural inusitada, plena d’activitats, algunes organitzades, altres espontànies, relacionades amb tots els sectors culturals, i que inclou la recuperació de les festes amb arrels populars.

Entrant als anys vuitanta els/les més joves passen de la lírica “freak” i la psicodèlia al “punk”. La “gent guapa” adopta la postura de l’heroi desencantat, ferit i vampíric. Amb aquestes aparences arriben a Barcelona les corrents postmodernistes.

Els mitjans de comunicació3 també faran el seu procés de transformació. A l’època franquista, TVE i TV2 són les televisions que emeten a tot l’Estat, només la segona fa algunes desconnexions de la programació general, i des de Miramar (Montjuïc) es produeixen i emeten alguns programes a Barcelona i part de Catalunya. Noves lleis promogudes pel govern del PSOE permetran desenvolupar, primer las televisions autonòmiques, després les televisions privades.

En els anys de “la transició” s’experimentà amb les ràdios lliures i amb la televisió local (Cardedeu, 1982)4. També aparegueren revistes independents com Star i còmics tipus “fanzine” de nous autors, que aviat publicaren a les noves revistes El Vívora i Makoki, convertint-se en un clar mirall de la nova cultura popular urbana.

La creació de TV3 (1983) va ser un desencadenant d’importants canvis en el panorama audiovisual. Aquesta televisió naixia amb la voluntat de ser una eina de consens polític5, de cohesió i identitat social, de defensa i normalització de l’idioma català. També es volia que destaqués com una televisió moderna i amb una forta identitat visual. A la primera època hi va haver una direcció artística6 que impulsava l’entrada de professionals –directors de programa, realitzadors i dissenyadors- amb ganes de provar idees noves i les darreres tecnologies7. Es va començar fent molta producció pròpia, i poc a poc s’iniciaria la co-producció i la col·laboració amb iniciatives externes.

Si parem atenció a l’evolució general del vídeo, podem dir que en els primers deu anys (1956-1965) era una tecnologia lligada solament a les necessitats tècniques de les televisions. Del 1965 al 1980 van ser els anys més intensos de l’experimentació, tant artística com de comunicació social, on el vídeo va ser tractat com un medi autònom amb un camp propi de discurs i de possibilitats8.

Al 1980 va començar a formar-se una indústria del vídeo a Barcelona i a Espanya. Durant els primers anys estava constituïda per empreses de serveis, bàsicament de lloguer de material per a gravacions, postproducció, animàtics, copiats, presentacions, etc., que donaven sortida a les creixents demandes de sectors com la publicitat, les produccions per institucions i per empreses industrials, els videoclubs, i algunes col·laboracions amb la producció televisiva. No va ser fins el 1983-84, amb la implantació de les televisions autonòmiques, que algunes de les empreses més fortes ambicionaren començar a funcionar com a productores de continguts pensats per a la televisió. Les altres productores de vídeo existents eren les dedicades exclusivament al vídeo pornogràfic.

A partir del 1982 el vídeo9 entra a les cases com un instrument d’oci familiar.

Per tenir un millor mapa general d’aquesta època, afegirem que els fabricants –principalment japonesos-, varen decidir que la comercialització de la tecnologia del vídeo es faria en tres nivells de qualitat, prestacions i preu: el maquinari professional amb estàndards televisius (Broadcast); el maquinari professional de nivell mig (que alguns en deien “institucional” o “industrial”); el maquinari d’ús massiu (no professional o “domèstic”). Més tard, amb el desenvolupament de l’alta definició, va quedar ampliada la gamma alta –és el HD que té per referència els estàndards de qualitat cinematogràfica.


De la performance al disseny de l’esdeveniment


Cal entendre primer que la performance a la que ens referim aquí va tenir lloc inicialment en el sí de les avantguardes artístiques i musicals dels anys cinquanta als setanta, i que, com a format artístic, ha seguit utilitzant-se fins els nostres dies.

A Catalunya, va ser en els any seixanta i setanta quan diversos artistes van adoptar per primer cop la performance inscrivint-se en el moviment artístic internacional conegut com “art conceptual”. Van ser, entre d’altres: Francesc Abad, Jordi Benito, Ferran García Sevilla, Carles Santos, Àngel Jové, Jordi Galí, Sílvia Gubern, Toni Llena, Carlos Pazos, Xavier Olivé, Antoni Miralda, Antoni Muntadas, Àngels Ribé, Olga Pijuan, Fina Miralles, Eulàlia, Lluís Utrilla.

El recorregut artístic i/o professional de cada un/una d’ells/elles ha estat molt divers, aquí no és el lloc per traçar-ne el relat. Però sí aprofitaré l’ocasió per parlar-vos de la meva experiència professional en la relació amb tres d’ells: Jordi Benito, Xavier Olivé i Carles Santos. D’aquesta manera, esbossaré algunes idees sobre la relació de la performance amb el vídeo, i sobre el fet que una part de la performance evolucionà en els anys 80 cap el disseny de l’esdeveniment.

En aquell temps, una de les meves feines era enregistrar en vídeo les accions performàtiques que proposaven alguns artistes. El primer va ser Jordi Benito. Volia fer una performance sense públic, només per a la càmera. El lloc elegit eren les restes ruïnoses de l’església romànica de Santa Justa de Lliçà d’Amunt. BBP- Romànic. Barcelona Brutal Performance (1980) és el títol que li va posar.  Com si es tractés d’una profanació de l’espai religiós, Benito hi inscriu fragmentàriament tot un conjunt de signes i metàfores que remeten al sagrat, al sacrifici, a la mort; accions ritualitzades carregades de violència: sacrifici real del bou, violència sobre ell mateix, mirada violentada. Gràcies a l’efecte distanciador de la càmera vaig poder suportar aquella violació de la mirada i delegar-la a l’espectador.

El vídeo és un medi idoni per enregistrar els esdeveniments en la seva continuïtat, mostrant l’efímer de l’acció, essent testimoni de la seva temporalitat. És el medi que millor presenta el que és contingent de la realitat. Jordi Benito intuïa aquestes propietats del vídeo i coneixia d’altres artistes de la performance que també l’estaven utilitzant. En aquesta ocasió, el que resulta interessant és que Benito arribés a la conclusió que podia prescindir de convocar a l’espectador durant la performance perquè seria el vídeo el que crearia l’espectador.

Les altres performances de Jordi Benito que vaig enregistrar són Baiard, jaç impacient. Performance al Museu de Granollers (1981), L'Avançada de Nothung (1984) i Epifania Apoteòsica del Megalomàtic S. Jordi (1984). Totes elles van ser realitzades amb la presència de públic.

La primera ocasió que vaig treballar amb Xavier Olivé va ser per enregistrar Sopar itinerant als jardins de la Fundació Joan Miró (1982). En aquell temps, Manuel Huerga i jo estàvem iniciant el departament de vídeo de la Fundació Joan Miró i, aquell estiu, la Fundació volia celebrar de manera especial alguns canvis i remodelacions que havia fet aleshores convidant-hi als amics i gent de la cultura de Barcelona. Van encarregar el muntatge de la festa a Joan Brossa i Xavier Olivé, que decidiren utilitzar tots els jardins i un espai interior on, al llarg del sopar, anirien produint-se les diverses accions i actuacions. Entre d’altres, van actuar-hi Carles Santos, Tortell Poltrona i Ángel Pavlovsky. Huerga i jo vàrem fer l’enregistrament utilitzant dues càmeres i el so directe per aconseguir després una millor continuïtat i vivesa en el muntatge del vídeo.

Xavier Olivé preferia identificar les seves propostes com a “muntatges”.  Aquests sempre tenen el caràcter (i també l’excusa) de celebració, de festa. A partir de les converses amb el promotor o client surt una idea central, a partir de la qual el muntatge es composa de: l’elecció del lloc i els espais, l’elecció dels artistes col·laboradors i dels figurants, la música, la decoració i la il·luminació, el vestuari, la perruqueria i el maquillatge, l’elecció del cuiner o cuinera participant en la confecció del menú i en la presentació de les taules i del menjar, el disseny gràfic, i cal sempre tenir molt en compte la documentació fotogràfica i videogràfica. Tots els seus muntatges estan dissenyats amb molta cura, té molta cura dels detalls i dóna la màxima importància al fet que el públic convidat se senti molt ben atès i còmode, perquè aleshores vagi quedant sorprès en cada moment de l’esdeveniment. La temporalitat i el ritme són aspectes claus.

Per aconseguir tot això, que és una combinació de performance, de posada en escena parateatral, de “pel·lícula”, Xavier Olivé comptava amb un equip de col·laboradors molt bons: Ramon Ramis pel vestuari, Marcel per la perruqueria, Susana pel maquillatge i la caracterització, Josep Bagà i Anna de Tort pel disseny gràfic, Agustí Fernández al piano, la col·laboració de l’Escrivà per la pastisseria, de la Carolina de les Rambles per les composicions florals, etc.

Alguns d’aquests muntatges eren actes promocionals d’empresa, com és el cas de Camper (1985), realitzat a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Altres tenien un caràcter més festiu: Animals Imaginaris (1985), Pastoral (1986), per celebrar els finals de curs de l’Escola Eina; o aprofitaven l’interès i la complicitat d’alguns locals d’oci nocturn de Barcelona: Distrito esta de... (1986) a Distrito Distinto; Suite barroca en un laberinto de papel (1987) al Bar Universal; El baile de los enamorados (1987) a l’Otto Zutz.

Per poder treballar bé i a la seva manera, els muntatges de Xavier Olivé han de tenir una escala petita o mitjana, ja que els grans esdeveniments, amb un públic multitudinari, no permeten allò que és essencial per a ell: que els invitats siguin tractats més personalment, que disposin d’un espai-temps per a la interacció directa amb el tot i amb els petits detalls. Segurament per aquesta raó no va participar en els fastos de les Olimpíades del 92.

D’altra banda, la col·laboració entre Xavier Olivé i Carles Santos va anar donant diversos fruits. En tres esdeveniments vaig tenir l’ocasió de participar-hi: Venus de Samotràcia (1984), Promenade Concert (1985), Mírame (1987). Aquí només parlaré de Promenade Concert. El projecte va sorgir d’una conversa entre l’Associació de Comerciants del carrer Portaferrissa i Xavier Olivé. L’Associació havia invertit diners en la remodelació del carrer i buscava una manera de celebrar-ho fent alguna cosa al carrer que aconseguís fer venir la gent, les autoritats municipals i els mitjans de comunicació. Xavier Olivé va posar-se en contacte amb en Carles Santos i amb mi, i aviat vàrem tenir decidit el què faríem. La idea era que la gent sentís una música sense poder saber del tot d’on venia, i que trobés un individu fent gestos de director d’orquestra, però dirigint al buit.

Carles Santos va composar i dirigir una música especialment concebuda per a l’ocasió. Ateses les característiques del projecte, va incloure per primer cop a la seva música instruments de vent i de percussió.

Els músics de corda, vent i veu es van distribuir en balcons dels carrers de la Portaferrissa i Boters. La torre on estava Carles Santos dirigint es va situar al carrer Portaferrissa on fa cruïlla amb el carrer del Pi, el piano en el pati del Real Cercle Artístic, just damunt de la font del carrer Cucurulla, i la percussió va quedar instal·lada al terrat del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya tocant al carrer dels Arcs. Es va tenir que amplificar tota la música amb micròfons i col·locar altaveus, sobretot a la zona on estava el director –ja que sense ells, no podia dirigir-, i tot un circuit tancat de vídeo per tal que els músics veiessin les indicacions de Carles Santos.
Aquella nit del 1 de desembre de 1985 passejar per aquells carrers era tota una experiència inoblidable. Estic gairebé segur que aquella música va ser el principi de la que més tard Santos composaria per a la cerimònia d’obertura dels Jocs Olímpics del 92. El 20 d’abril de 1993 es va fer una segona versió de Promenade Concert a la Fundació Joan Miró, de la que existeix una edició en disc de la música.

Seguint aquesta línia que porta de la performance a l’esdeveniment, i només fent referència a creadors vinculats a Barcelona, també hi trobem Antoni Miralda i la Fura dels Baus. D’Antoni Miralda basti recordar el seu projecte realitzat en diverses fases que representaven les núpcies de l’Estàtua de la Llibertat de Nova York i el Monument a Colón a Barcelona. Per la seva banda, La Fura dels Baus va començar a finals dels anys setanta a fer performances al carrer. Des dels primers vuitanta, a partir d’Accions, magnifica la performance fent-la col·lectiva i espectacular. La base d’aquest treball estava formada per una varietat de recursos que incloïa música, efectes de llum, moviment, ús de materials naturals i industrials, noves tecnologies i la implicació de l’espectador en l’acció teatral. Arran de la seva participació en la cerimònia inaugural dels Jocs Olímpics del 92, amb les seves propostes han estat protagonistes d’una bona part de les inauguracions dels grans esdeveniments.

Hem vist, doncs, que és a partir dels anys vuitanta que les audiovisions a/de Barcelona ja no són només les de les pel·lícules cinematogràfiques, sinó que són les que, utilitzant el vídeo, circulen per les noves televisions, les que realitzen els artistes i nous videastes, les que imaginen i completen els nous dissenyadors audiovisuals.

I va ser també en aquells anys quan Barcelona començà a mostrar-se com una ciutat que vol seduir i conquistar el món. Una ambició que acabarà costant cara als seus habitants, però que és també una ambició compartida per molta gent, professionals de molts sectors, que segurament no tots sabíem que el que fèiem entrava a formar part de l’espectacle, per una Ciutat-Espectacle.


Sector Vídeo

És en els anys 80 quan es va anar construint un “sector del vídeo”. Els iniciadors d’aquest sector a Barcelona van ser, per una banda, la gent identificada amb el “video-art”, i per l’altra, la gent identificada amb el “vídeo social i comunitari”. Tant les denominacions com les activitats que generaven eren fruit de les expectatives culturals de la dècada anterior. De fet, ens vàrem10 encarregar de propagar una tecnocultura basada en l’ús social, artístic i educatiu del vídeo11. Poc després, amb el ràpid creixement de la indústria del vídeo, el sector agafarà una altra dimensió, més important econòmicament, i més tinguda en compte pel Govern de la Generalitat de Catalunya. Aconseguir algun ajut per a la producció i crear plataformes de difusió van ser els primers objectius del sector.

En relació a la difusió, van organitzar-se diverses mostres a Barcelona, les més importants: “Mostra de vídeo, entorn a l’art, la música, la ...” (1981-1983), “Els dilluns vídeo,” a la Virreina (1982-1984), “Mostra de vídeo de creació” (des del 1984), “Mostra de Vídeo Dansa” (des del 1985)12,  “1a Biennal de Vídeo” de Barcelona (1987).Els ajuts a la producció se centraven en la necessitat de cobrir les despeses que suposava en aquells anys utilitzar material de vídeo de qualitat “broadcast” perquè s’havia de llogar. Cal entendre que això passa en una època en que els creadors donaven molt valor a l’acabat tècnic i en la que es celebrava el virtuosisme formal –sovint buit d’altres valors.

També es l’època en que comença la producció de videoclips musicals, un camp on conflueixen la música, l’audiovisual i el disseny, i que marcarà l’estètica dominant dels vuitanta.

Entre els artistes i videocreadors més notables en aquella dècada podem citar: Julián Álvarez, Joan Pueyo, Llorenç Soler, Antoni Miralda, Antoni Muntadas, Carles Pujol, Núria Font, Lala Gomà, Maite Ninou, Carles Ameller, Joan Bastida, Xavier Juncosa, Jaume Subirana, Orestes Lara,  Manuel Huerga, Miguel Fernández, Carles Comes, Carlos Pastor, Alfons Flaquer, Felip Solé, Lluís Nicolau...

Aquest sector del vídeo va funcionar fins l’any 2000. A partir de llavors ha quedat diluït en dos àmbits més generalistes: el de l’art contemporani i el de l’audiovisual –aquest últim amb una orientació més industrial. Amb aquest canvi, el que es va perdre és la possibilitat d’arribar a estructurar-se com un àmbit autònom de producció cultural (obert al mixmedia) just quan s’estava a prop d’aconseguir-ho.

És a partir del 1984 que es creen a Barcelona algunes petites empreses que ofereixen serveis integrals de disseny gràfic, fotografia i vídeo. També és en aquesta època quan algunes empreses de producció evolucionen i descobreixen la importància del dissenyador de producció13

L’any 1988 el FAD va crear una secció centrada en l’ús del vídeo per part de dissenyadors, que evolucionarà cap a un concepte més ample de “comunicació visual”, amb vocació de reunir i potenciar als professionals que treballen a la televisió i en publicitat ocupant-se sobretot de les especialitats Motion-Graphics i animació.

No oblidem que va ser en els anys vuitanta quan el disseny esdevingué omnipresent a Barcelona: per tot arreu irrompien amb força la gràfica, els interiors i el mobiliari de bars i locals d’oci nocturn, les noves places i parcs, s’inicià la restauració de façanes, la col·locació de nou mobiliari urbà, ..., i en els que la professió de dissenyador va adquirir un major reconeixement social.


Notes

1.  El terme ha estat proposat per Michel Chion al seu llibre Audiovisión, Barcelona, Paidós, 1993. L’autor l’utilitza per donar més valor a tot el relacionat amb l’àudio i per indicar l’absoluta interactuació entre la imatge i el so.
2. 23 de febrer del 1981. Cop d’Estat retransmès en directe i gravat en vídeo per la televisió estatal TVE, en aquell temps la única televisió a Espanya.
3.  En aquest article ens referim principalment a la televisió.
4.  Alegalment, sense cap marc legislatiu.
5.  En relació amb un Govern de la Generalitat de Catalunya presidit per Jordi Pujol de Convergència i Unió.
6.  A càrrec de Lluís Ma Güell.
7.  Recordem, per exemple, els programes Estoc de pop i més tard Arsenal, ambdós dirigits per Manuel Huerga, amb caràtules dissenyades per América Sánchez (el primer) i per Peret, amb el disseny gràfic d’Oriol Pibernat (el segon).
8.  Aquests dos primers estadis estan descrits referint-nos al desenvolupament tal com es va realitzar en els països més avançats. A Espanya també es van produir, però amb més retard i amb una dimensió més petita.
9.  Es tracta dels gravadors-reproductors de vídeo en formats VHS, Betamax, V2000.
10. Si canvio el verb és per què jo mateix formava part d’aquest grup d’iniciadors del sector vídeo.
11.  Es pot trobar un testimoni de l’època consultant el Catàleg de la producció videogràfica a Catalunya 1970-1985, Carles Ameller (coord.), Guia Cultural de Catalunya 4, Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1986.
12.  La Mostra de Vídeo de Creació i la Mostra de Vídeo Dansa tenien el suport de la Generalitat de Catalunya.
13.  Production Designer, s’ocupa de crear un concepte visual conjugant localitzacions, il·luminació, decorats, atrezzo, vestuari, perruqueria, maquillatge, efectes especials, gràfics. Recordo com el productor Pepo Sol expressava el seu descobriment als inicis de la productora Ovideo (1985): “El que fa falta és un bon disseny de producció”.