Videoarde. Una vision extranjera del vídeo crítico en Latinoamérica y Caribe.

Videoarde no por el carácter pretendidamente incendiario de las propuestas -ya nada quema en las conciencias-, sino por hablar sobre Latinoamérica, y no desde Latinoamérica, a partir de un supuesto discurso de dominación metropolitana, o quizás de una visión dominada por la curiosidad y fascinación ante la cultura ajena…  el tema es suficientemente incómodo como para quemar en las manos.
Videoarde porque de un tiempo a esta parte la moda de lo contracultural y socio-político en el arte -aún más en este territorio-, ha propiciado que ésta sea una tendencia quemada.
Pero Arde el Vídeo, sobre todo, por la audacia, crudeza, sutileza o ironía de unos autores que abordan artística y críticamente su entorno planteando los límites de lo ético en las imágenes de la cotidianeidad, la denuncia  y la pornomiseria.


Vídeo crítico, todavía

El propósito de esta muestra es la insistencia en la visibilidad como única forma de resistencia; la obstinación por continuar ejerciendo frente al mainstream mediático la presión de la micro-política, en este caso a través de imágenes personales, ética y estéticamente elaboradas, que se contraponen a las imágenes manufacturadas dispuestas para el consumo rápido e inconsciente. La selección nos interroga sobre la efectividad y el campo de acción del arte crítico, sobre la responsabilidad ética del autor cuando trabaja en este ámbito, sobre la (in)capacidad de auto-representación del subalterno, sobre la asignación de reconocimiento en la obras de temática social y política y sobre el papel que asumen el arte y el artista latinoamericano en el contexto internacional. Finalmente, sobre la legitimidad del curador para desarrollar su labor en un contexto transnacional.

Las obras de Videoarde se insertan en el campo de la mediación y transformación del espacio social, unas veces mostrando las peculiares formas de afrontar la cotidianeidad y otras reflexionando sobre aspectos críticos -más autóctonos o más globales- que se dan en diferentes países de Latinoamérica y Caribe: cuestiones que tienen que ver con la política, la historia/memoria, la identidad, la crisis social, la violencia, el machismo, el sexo, la religión, la frontera y la emigración, el espacio urbano y el arte. Los programas están compuestos por 32 vídeos realizados por artistas de México, Nicaragua, Honduras, El Salvador, Panamá, Costa Rica, Guatemala, Puerto Rico, República Dominicana, Cuba, Ecuador, Bolivia, Venezuela, Colombia, Perú, Brasil, Chile, Argentina, Paraguay, Uruguay, EEUU y España.

Esta muestra se fija en Latinoamérica y Caribe como continuidad de un proyecto global más amplio centrado en esas regiones -libro sobre las historias del vídeo en cada país y simposios locales- pero no hay voluntad alguna de asignar características identificativas a un país determinado, ni siquiera a las regiones; todos sabemos que las condiciones adversas, así como el ingenio para evidenciarlas y resignificarlas, se hallan en todas partes. Vamos entonces a acabar de cerrar que no es (1) . No se trata de una muestra de vídeo latinoamericano; el vídeo latinoamericano no existe, como no existe el vídeo europeo; pues si ya es forzado amalgamar tendencias en base a nacionalismos, mucho más cuando se amplía la idea a continentes o regiones. De cualquier parte del planeta(2) .
La exhibición tampoco transmite, ni conceptual ni formalmente, una visión compacta y monocroma del vídeo crítico que se realiza en estos países porque no existen estereotipos concretos en las temáticas ni en las dinámicas de trabajo de los artistas latinoamericanos que habitan el mundo. En cualquier caso, vuelve a imponerse aquí la idea nuclear del libro Video en Latinoamérica, cuya meta siempre fue la de reunir visiones específicas. Así, aunque a nivel personal si se perciben trayectorias y tendencias bien definidas, éstas no pueden hacerse extensibles a un particular “estilo latinoamericano”: las obras aquí reunidas unas veces son crudas y expositivas o sinuosamente metafóricas, están cargadas de humor o de acidez, de ironía, también de tristeza, de rabia o de impotencia, son poéticas y nostálgicas, o descarnadas, incisivas,… son aproximaciones que no se adscriben a pautas tipificadas, sino que se sustentan en el proceso creativo personal y único de cada artista. Una buena parte de los trabajos son registros directos, tanto de sucesos circunstanciales (Aranjuez), como de acciones más o menos controladas por el autor (La Torera), pero también hay piezas donde predomina la cuidadosa puesta en escena (Celeste), la artificiosidad (Destablishing Shots) o la elaborada postproducción (11 de septiembre); formalmente, su nexo común es que los hechos suceden en espacios urbanos, respirando aire libre.
Videoarde reúne obras realizadas por autores noveles desde el apremio de una producción improvisada de nulo o escaso presupuesto, y obras de artistas consagrados, realizadas con más o menos medios; todas ellas entablan un diálogo fluido a través de tres programas específicos Hombres, lobos y hombres, A mi manera: lecciones de supervivencia local  y Espacio vital.
En Hombres, lobos y hombres se acumulan algunas de las piezas más duras de la muestra porque gravita en torno a los sentimientos de decepción, desaliento e impotencia; se trata de una atónita mirada a la parte más oscura del alma, obras que operan en los ángulos ciegos de la ética humana, ya sea a escala general -a través de cuestiones trascendentes y simbólicas-, o a escala particular -cuando aluden a hechos concretos o a agentes sociales específicos-. Se abre con un vídeo de Gabriela Golder, La lógica de la supervivencia (2008), que constituye una alegoría de la condición humana devastadora, no por brutal, sino por desesperanzadora. Le siguen dos de las tres partes de XX (2007), de Regina José Galindo, que remiten a la violencia pero, sobre todo, a la soledad del ser humano ante la muerte; ambas obras golpean con fuerza obligándonos a reflexionar sobre la trascendencia del comportamiento personal y los límites de la impotencia(3)
A continuación cuatro vídeos que enfocan la política, el poder y sus representantes desde perspectivas muy diversas; los dos primeros incluso dialogan de forma complementaria a escala local y mundial. Así, en 11 de septiembre (2002), Claudia Aravena coloca en el mismo plano las imágenes del golpe militar de 1973 en Chile y las de la destrucción de la torres gemelas de EEUU en 2001, solapando (ese) presente y (su) pasado con el objetivo de evidenciar las fisuras entre representación de la violencia y espectáculo massmediático. El tratamiento elaborado de la imagen y el sonido -ralentización, fundidos y efectos de entrada y salida de las imágenes, voz susurrante- expone un universo personal muy denso, construido mediante una superposición de capas que desvela una presencia casi física de la memoria.
La peruana Luz María Bedoya parte una estrategia completamente diferente para interrelacionar política, memoria y violencia en Superhéroes (2004): en varias tomas directas celebra el improvisado encuentro de unos chicos disparando con escopetas de feria a muñecos de superhéroes y el nombramiento simultáneo de cargos municipales en un pequeño pueblo de los Andes peruanos para recordar que estas mismas armas de juguete fueron, no hace tanto, armas del ejército al servicio de los héroes de la política.
Pero si héroes de pacotilla hablamos, ninguno representa mejor el papel que los militares bendecidos por la Iglesia. Siguiendo su investigación sobre el poder de la religión y sus efectos colaterales, el videoartista colombiano José Alejandro Restrepo se apropia de imágenes televisivas para mostrar en Soldados de Cristo (2004) la siniestra connivencia entre la curia y el ejército, entre el catolicismo y la violencia, entre la religión y la guerra: entre las amistades verdaderamente peligrosas. Y del material reciclado, al material encontrado de Poli II (1999) donde el mexicano Yoshua Okón intercepta en un minuto una obscena conversación entre policías que van a encontrarse con prostitutas. Estas dos irreverentes visiones de la sordidez del poder han sido resueltas de forma expeditiva, sin elaboración discursiva ni comentario personal, sólo imagen y audio en bruto dispuestos con el objetivo de evidenciar la contradicción en estado puro.
El sexismo presenta su faceta más descorazonadora en las imágenes ralentizadas de Aranjuez (2003), halladas por Gonzalo Lebrija durante la celebración de la segunda Copa del Mundo de Fútbol celebrada en México DF en 2002 donde una multitud de jóvenes se abalanzaba repetidamente sobre chicas adolescentes aisladas con la intención de manosearlas. Y también en la inteligente pieza de los ecuatorianos  Valeria Andrade y Pedro Cagigal, significativamente titulada Cañón de carne (2006) y grabada con impecable factura como una performance más de su serie Prácticas Suicidas. Su mayor interés estriba en la simultaneidad de elementos que han sido capaces de poner en juego estos autores: por un lado, fuerzan visualmente los límites entre la provocación sensual y el derecho de las mujeres a “caminar por las calles”, por el otro, se sirven de una conversación telefónica conciliadora con el Teléfono Amigo, o Teléfono de la Esperanza, para evidenciar el profundo arraigamiento social de los prejuicios machistas. En esta serie de acciones resuena el eco de los primeros ritmos de Marina Abramovic, donde la artista asumía riesgos como forma de autoconocimiento.  “Retomo hábitos corporales urbanos para asaltar el espacio público y penetrar sin aviso sus tramas en forma de metáfora, juego o queja;” -asegura Valeria Andrade- “tomándome, como un suicida, todos los riesgos hasta sus últimas consecuencias”.
Finalmente, el programa se cierra con Body Art (2008) un registro videográfico donde los cubanos Javier Castro, Luís Gárciga y Grethell Rasúa, deciden explorar el subconsciente colectivo cubano y plantear con un toque de humor la inevitable relación entre amor y sexo registrando en vídeo una venta ambulante de Viagra/Elevex… el día de San Valentín. Por supuesto, la perspectiva de un buen polvo (coito) gana por goleada al romanticismo del día. Que la venta clandestina de medicamentos y el alto índice de turismo sexual coincidan en el mismo país son algunas de las circunstancias que vienen a reafirmar el mito del paradójico contexto cubano.

El programa A mi manera. Lecciones de supervivencia local está basado en la experiencia testimonial y se resuelve formalmente en el retrato (personal o comunitario) y conceptualmente en la noción de resistencia. Salvo una performance y una ficción -o mejor dicho, aún a pesar de ello-, todos los trabajos son de carácter documental. Se abre y cierra con dos piezas que aluden al tráfico cotidiano en las ciudades y que desprenden la misma dosis combinada de entusiasmo y temeridad. En La Torera (2006), Valeria Andrade y Pedro Cagigal vuelven a ejecutar una nueva Práctica Suicida, uniendo la figura de una torera al riesgo diario de atravesar las calles quiteñas: una mujer vestida con montera y capote es la extravagancia que aportan a la cotidiana acción de torear los autos. Y desde Cuba, Alfredo Ramos y Kasia Badach nos muestran en Surfing Buena Vista (2008) a jóvenes negros de ese barrio habanero haciendo guaguasurfing, o práctica del surfing agarrándose de los autos, camiones y guaguas que pasan por la avenida inundada los días de lluvia torrencial. Ambos vídeos tienen que ver con la adrenalina del juego y con el peligro constante de atropello en unas sociedades de pocas regulaciones; también con el orgulloso desafío de quien decide sacar partido de una desventaja.
Los artistas proponen los retratos de las personas con quienes comparten su cotidianeidad desde las perspectivas más diversas; desde la descripción fidedigna de un lugar específico, un nombre propio y una acción habitual, a la ficcionalización de una vida que consigue explicarnos más que la propia realidad. Así, la nostalgia de otros tiempos, la honestidad laboral y un leve toque de locura necesaria para la supervivencia emocional -Buque tanque pasa cargando 500 toneladas de combustible- queda patente en los brevísimos retratos que el argentino Nicolás Testoni hace de los trabajadores del puerto de Bahía Blanca en su serie El Puerto (2004-2005). Entrevista con el taxista (2006), sin embargo, es una ficción perfectamente orquestada por los dominicanos del Colectivo Shampoo a partir de un relato de Juan Dicent, donde el sentido del humor y la relajación dominicana se desprenden de las explicaciones de un taxista durante un “peligroso” trayecto nocturno. A las imágenes oscuras y certeras se superpone un diálogo ingenioso que en muy poco tiempo consigue mostrar tanto la vida del personaje como el extrarradio de la ciudad.
En una clave mucho más arriesgada, los retratos/entrevistas sugeridos por Kung Fu (2005) de Hugo Ochoa, Verdadero falso  (2007) de Ernesto Salmerón y Nawpa (2006) de Xavi Hurtado, vuelven a asomarse al abismo limítrofe de la ética que también rondan algunos vídeos del anterior programa.

Del retrato individual al retrato colectivo. El otro gran bloque de A mi manera se subtitula Comunidades y está compuesto por tres videos de carácter documental que se toman su tiempo para sumergirnos en la vida cotidiana de tres grupos sociales con unos perfiles muy distintos, como también lo son los particulares enfoques de sus autores. Mediante un tratamiento poético sugerente y audiovisualmente muy elaborado -este es sin duda el más videográfico de los tres documentales-, el videoartista brasileño Lucas Bambozzi transmite la suspensión del tiempo y el espacio en Oiapoque/Oyopock (1998), un lugar de la región fronteriza entre Brasil y la Guayana Francesa donde la vida se ha detenido a la espera de cualquier futuro en otra parte. Atrapadas entre las aguas que les rodean, las pequeñas historias personales zozobran en un punto muerto entre el deseo y la desilusión, entre la búsqueda de la felicidad y la insatisfacción cotidiana. En este caso, la proximidad que transmite el vídeo permite adivinar la complicidad y confianza mutua de una relajada convivencia entre el artista viajero y sus sujetos.
En las antípodas de esta tranquilidad forzosa, la brasileña Patricia Morán nos introduce en la frenética actividad de quienes habitan Minhocão, la vía más transitada de la ciudad más estresante de Brasil, por supuesto: São Paulo. À Plenos Pulmões (2006) es un corto documental de ritmo rápido y factura ágil realizado en 35 mm, donde todas las entrevistas aparecen dispuestas sobre el fondo visual e inevitablemente ruidoso de coches transitando, de día y de noche. Para Morán, “Minhocão es el palco donde se encuentran sueños, deseos, proyectos y personas provenientes de todo Brasil, incluso paulistas. Minhocão es el lugar de la diversidad, es un retrato de la persistencia de la esperanza de la gente de un país llamado Brasil”. Y una significativa coincidencia: en los dos trabajos brasileños, el de la cosmopolita ciudad y el del pueblo olvidado, hay un lugar en la calle donde se juega al dominó.
En Entre nudos, calaches y otras cosas (2006), la salvadoreña Alexia Miranda se sirve de método prehispánico del trueque para establecer contacto con la gente de un mercado del centro histórico de El Salvador y retratar la vida de esa comunidad. A medio camino entre el registro de una performance, la exposición y el documental, la pieza muestra el diálogo fluido que se establece entre autora y vendedores para entrelazar sus ofertas y deseos, y acabar compartiendo un mismo objetivo: rescatar del olvido el cine Libertad. 
En los tres vídeos el retrato de los universos particulares que conforman estas comunidades pasa siempre por la superación de los límites que impone la cotidianeidad y por la proyección de deseos y sueños; en definitiva, por la esperanza.

El tercer y último programa, titulado Espacio Vital, hace referencia directa tanto al espacio físico -arquitectónico y urbanístico, territorial y fronterizo- como al espacio identitario en dos subprogramas bien diferenciados Urbanos, “islados” y trasplantados y Latinos en el mercado del arte, este último referido a ese otro tipo de espacio vital necesario en el mundo del arte para la supervivencia o visibilidad.
Celeste (2007) es un vídeo de tiempo (contemplación) y de espacios (monumentalidad) donde la paraguaya Valentina Serrati personifica la figura de Celeste, la extranjera. Esta es una mujer cuya vestimenta acumula múltiples referencias de trajes típicos latinoamericanos, pero aparece siempre descontextualizada de su entorno, posando ensimismada en medio de amplios espacios urbanos de Santiago de Chile ubicados casi siempre en las alturas. Inspirada en el libro La Hora de la Estrella de Clarice Lispector, la obra transmite misterio e impenetrabilidad mientras emana una idea de aislamiento y atemporalidad, de coexistencia indiferente entre realidades ajenas, de no pertenencia a un lugar.
Contrastando con la sutileza poética de este vídeo, el Documental (2005) de Alexander Apóstol retoma el impacto emocional de otros trabajos anteriores mostrando el contraste entre las antiguas promesas de prosperidad urbanística en Venezuela y una realidad de aplastante subdesarrollo. Destablishing Shots (2007) también se centra en la arquitectura urbanística, esta vez de Panamá, deteniéndose sobre varios planos fijos de diversos inmuebles de la ciudad. Jonathan Harker nos ofrece el retrato estático y perturbador de una ciudad intervenida por la actual especulación inmobiliaria estadounidense y española, pero acompañada por una banda sonora que alude a la antigua ciudad colonial, fundada por conquistadores españoles en 1519 y destruida por piratas ingleses en 1671. Otros tiempos, otras estrategias de imposición.
El artista chileno Edgar Endress abre un efímero paréntesis de subversión poética a partir de la imagen de un guardia ejecutando su desplazamiento ritual en el espacio dominado por una torre de vigilancia. Compartiendo la misma música y título que la composición de John Cage(4) , Prelude for meditation (2006), Endress fragmenta el tiempo unos breves segundos para incitarnos a reflexionar sobre la trascendencia de uno de los principales instrumentos del poder, la vigilancia y el control del espacio vital.
La división territorial en espacios “islados” es tratada por los artistas en dos vídeos de acción performática muy dispares; siguiendo la tradición dolorosa de la performance más ritual, David Pérez, Karmadavis, registra documentalmente una acción en la que se canaliza las venas de ambos brazos, dejando los catéteres abiertos para que fluya la sangre mientras camina por una calle peatonal de Santo Domingo: “En Isla abierta (2006), el cuerpo representa a la isla dividida en dos, siendo el brazo izquierdo la República de Haití y el brazo derecho la República Dominicana”. La presencia reivindicativa de Haití y las alusiones a las complejas relaciones entre ambos países, constituyen uno de los rasgos característicos de la producción artística de este dominicano, generalmente performances crudas y directas donde el vídeo sólo cumple la función de registro.  
En otra clave más elaborada pero de similar poder alegórico, Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla señalan en Under discussion (2005) dos problemas acuciantes en la periferia: el usufructo de territorios ajenos y la contaminación tóxica y militar que los ejércitos imperialistas dejan en los países del tercer mundo. A través de magníficos planos aéreos y marítimos, la cámara sigue a un pescador que coloca patas arriba la mesa de debate sobre el mar, le ajusta un motor y navega con ella toda la costa de la isla puertorriqueña de Vieques, donde las conversaciones sobre su devolución a Puerto Rico, por parte del ejército estadounidense y de las fuerzas de la OTAN, hace demasiado tiempo que están en punto muerto. Una de las principales cualidades de la obra es haber conseguido plasmar tanto conceptual como visualmente una metáfora tan contundente.
Y por último, esta parte del programa trata las consecuencias del desarraigo, forzoso o no, de quienes se alejan de su tierra y de su gente para ganarse la vida en otro país. La gran frontera física de Latinoamérica limita con EEUU, el país con una de las políticas fronterizas más duras del continente, y es allí precisamente donde suceden las tres pequeñas historias de The Borders Trilogy (2002) grabadas en clave documental por Alex Rivera. Desde el picnic transnacional de unas cuantas familias separadas que se reúnen algunos días a ambos lados de la frontera entre Tijuana y San Diego, a las escalofriantes imágenes de rayos X que muestran a los inmigrantes ocultos en contenedores de mercancías para atravesar la frontera. Estamos ante una sucinta meditación sobre las contradicciones de la política fronteriza del primer mundo, pero sobre todo, ante una triste visión sobre las incongruencias de un orden mundial donde los productos atraviesan libremente unas fronteras que las personas no pueden cruzar.
La cara más amable de la emigración la presenta el tico Christian Bermúdez en Estimados vecinos (2006), el vídeo de una carta que envió a sus vecinos de Oslo para explicarles por qué había pintado su casa a rayas fucsias y blancas, “trasplantando” los colores de las flores de su tierra a los muros de su nueva casa en el frío paisaje noruego -ausencia de calor atmosférico y ausencia de calor emotivo-. Elaborado con iguales dosis de nostalgia e ironía, las imágenes reproducen la acción del pintado mientras explica en inglés -la franca lingua, el idioma intermedio entre el noruego y el español-, las razones emocionales y artísticas del hecho, indisolublemente ligadas a la reafirmación de su cultura y su identidad.

La posición de los Latinos en el mercado del arte es un tema aparte cuya trayectoria de constante ida y vuelta en estos últimos tiempos queda expuesta en los dos vídeos seleccionados. Videoart: The Iberoamerican Legend (2002) es la primera parte de The Iberoamerican Trilogy donde el uruguayo Martín Sastre nos cuenta casi desde ultratumba cómo el Videoarte Iberoamericano salvó a la humanidad de la “Crisis Mundial de Sueños”. La sátira se ubica en 2492, mil años después del Descubrimiento de América, para revelarnos este curioso giro del destino donde el desesperado intento de integración del vídeo iberoamericano sólo es un mal recuerdo, ya que consiguió desplazar, ni más ni menos, que a la industria hollywoodiense. El título del vídeo en inglés, el sofisticado nivel de producción y postproducción, los iconos de la sociedad de consumo y la estética pop del mainstream, son los recursos formales que aportan intencionalidad a la crítica. Instalado muy conscientemente en la paradoja, el propio autor cuestiona a lo largo de su trilogía el modelo de artista latinoamericano triunfador en el mercado internacional, mientras su propia labor videográfica le ha facilitado -exactamente- ese título.
En clave formal inversa -imágenes y sonido apropiado y presupuesto mínimo- pero haciendo de nuevo referencia a la industria cinematográfica de Hollywood, el peruano Diego Lama vuelve a interesarse en No-Latin Party (2003) por el reconocimiento de los artistas latinoamericanos en el occidente geopolítico. Para ello utiliza una escena de la película “El Padrino” donde los capos aparecen repartiéndose una tarta y coloca sobre ésta el emblema de la Bienal de Venecia; la canción South America Way de Carmen Miranda remite irónicamente a un entorno latinoamericano para criticar la poca importancia que los grandes eventos metropolitanos les dan a los países periféricos. Sin embargo, los pocos años que separan la fecha de creación de este vídeo y la actualidad han impreso un cambio de signo a la obra. Hoy en día, la tendencia en la esfera internacional del arte por “el exotismo de la periferia” -implantada tanto por autóctonos como por foráneos-, implica que la lectura sigue siendo crítica pero con un giro drástico: ahora todos nos repartimos el pastel de Latinoamérica.
La incoherencia continua acechando cuando constatamos que, a pesar del sugestivo prototipo del “artista latinoamericano triunfador” y del foco curatorial sobre “el arte latinoamericano de moda”, nos seguimos encontrando ante un espejismo: ambos productos son especimenes raros y vistosos que expuestos en sus vitrinas de museo atraen la expectación mediática metropolitana, mientras que en sus países de origen el grueso de los artistas latinoamericanos lo tiene bastante más crudo,…. y ¡que vamos a decir de las muestras latinoamericanas!-.

El epílogo cierra los programas con Pelota (2009), un brevísimo vídeo del boliviano Douglas Rodrigo Rada que resume alegóricamente en una imagen de 9 segundos la intención de esta muestra: golpear levemente la cabeza del expectante observador.


El toro por los cuernos

Para poder abordar las paradojas externas e internas que tanto la curadoría como alguno de los vídeos plantean, he decidido servirme del “cinismo ético”, un oxímoron que Luis Camnitzer utiliza para ubicar su postura personal ante el mercado del arte con el temerario objetivo de “utilizar la corrupción sin corromperse”: “La esencia de esta posición se basa en la idea de que prostituirse a sabiendas es mejor que prostituirse inconscientemente. En el primer caso es estrategia, en el segundo es corrupción. Como una estrategia me sirve para identificar la línea que se está por cruzar y por lo tanto me permite, hasta cierto punto, la reversibilidad del acto. Limitándose a ser una corrupción producto de la inconsciencia, el acto se ve forzado a desembocar en una retórica justificativa, sin la posibilidad de que uno pueda asumir la responsabilidad de la decisión”.  Abordemos entonces el debate con consciencia y responsabilidad, pero sin la red de la reversibilidad del acto, pues lo escrito aquí queda. En cualquier caso, con la posibilidad abierta de un futuro replanteamiento… hasta cierto punto, claro.
Las partes vulnerables de la muestra se exponen en dos frentes con vinculaciones profundas: la controversia planea sobre la legitimidad del curador para desarrollar su labor en un contexto transnacional y sobre la responsabilidad ética del autor cuando escoge mostrar determinadas imágenes. Tranquilos, no voy a sacar a pasear de nuevo al perro de Habacuc, ni al tiburón de Damien Hirst; no estoy hablando de provocación -unas veces más justificada que otras-, sino de los efectos colaterales que se deben afrontar tras la toma de decisiones ya sea en la creación, como en la selección. Esta polémica se inicia con la incursión en el susceptible territorio de la crítica social y política y se aviva cuando entra en escena la crítica postcolonial y los estudios sobre subalternidad. Vamos pues a reflexionar sobre los límites de lo ético que competen al autor en base a tres cuestiones fundamentales: 1) Qué debe y qué no debe ser grabado: cotidianeidad, denuncia y pornomiseria. 2) Quién puede grabar determinadas imágenes y quién no debería. 3) El hecho y la reproducción del hecho: hay que matar al mensajero
He decidido separar de este texto una tercera parte -significativamente subtitulada (Manual de autodefensa rápida)- donde abordaba de manera bastante ácida los límites de la legitimidad del curador metropolitano que trabaja en Latinoamérica y la complicación añadida que supone centrarse en la crítica social y política. En este momento está siendo reescrito a cuatro manos junto a la curadora argentina Andrea Ruiz con el objetivo de desencadenar un diálogo crítico y constructivo desde las dos perspectivas. Esperamos publicarlo a finales de 2009 en un compendio de textos sobre curadoría que ella misma dirige y que llevará por título Hibrido y Puro.


Los límites de lo ético. De la cotidianeidad, la denuncia y la pornomiseria

A la hora de afrontar cuestiones más trascendentes como la pobreza o la violencia, algunas obras de esta selección dialogan, y a veces se desdibujan incluso, en las fronteras de lo ético; tomadas en conjunto resultan discordantes, pero es precisamente este enfoque desigual el que nos permite esbozar mejor los límites siempre arriesgados y complejos de lo que puede y lo que no puede ser grabado, inevitablemente relacionados con la cuestión de quien es el que graba. Es más, para poder realizar un análisis certero no deberíamos extrapolar el autor de su contexto; es decir, necesitamos tener en cuenta el entorno desde donde opera, su relación con los sujetos expuestos en las imágenes: quien lo dice, sí, y desde donde lo dice.
Las obras que a continuación analizamos comparten el interés de presentar resistencia a los discursos tácitos y al dulce bálsamo de lo políticamente correcto. Al trabajar en sus límites, al descartar de forma expresa las maneras conciliadoras, se prestan a la suspicacia y la crítica: siempre es más fácil hacer blanco sobre alguien que se expone. No obstante, esta muestra no incluye obras de los lumpenizadores del arte (según expresión de Rosemberg Sandoval), ni otras imágenes explícitas de horror o provocación, esas de la tendencia shock art que viven de explotar la suprema máxima del espectáculo “más escandalizo, más me cotizo”. En este caso, la distorsión, que no la provocación, es su objetivo. Y la realidad aparece dislocada cuando se evidencia desde otro ámbito. Los autores presentan situaciones que forman parte de su cotidianeidad, abren el objetivo de la cámara a su entorno inmediato con el propósito de desvelar lo que siempre ha estado allí: no hay identificación ni desafío, no hay reconocimiento ni exotización, no hay intención aleccionadora ni falsa compasión. Pero comprometen nuestro posicionamiento cuando despliegan la sobria dureza de algunos hechos y la desprotección de las personas representadas.

La pieza clave de la muestra es Agarrando pueblo. Los vampiros de la miseria (1978), un clásico del cine experimental colombiano que a la vez es un homenaje a sus autores, en especial a Carlos Mayolo fallecido en 2007. Se trata de una película de ficción que simula ser un documental sobre los cineastas que explotan la miseria con fines mercantilistas y sobre el consumo de imágenes de la marginalidad que hace el público del primer mundo. Los cineastas del Grupo de Cali, Luis Ospina y Carlos Mayolo, la concibieron como una crítica mordaz a la pornomiseria, representada en el oportunismo de los documentalistas deshonestos que en los 70 hacían "documentales socio-políticos" en el tercer mundo con el objeto de venderlos en Europa y ganar premios (6). "Cuando la crítica de cine escrita no fue suficiente -asegura Ospina-, Mayolo y yo decidimos llevarla a la praxis en el cine mismo. Fue como un escupitajo en la sopa del cine tercermundista, y por ello fuimos criticados y marginados de los festivales europeos y latinoamericanos, acostumbrados a consumir la miseria en lata para tranquilidad de sus malas conciencias. Pero a la larga tuvimos razón porque después de la polémica la situación se volvió apremiante y comenzamos a cosechar premios en los mismos festivales que nos habían excluido. Agarrando pueblo fue una ruptura en todo sentido". Estamos ante una obra que con el tiempo no ha perdido un ápice de su impacto ni de su poder cuestionador(7) . Sobre ella pivotan el resto de piezas.

La lógica de la supervivencia (2008) está compuesta por tres escenas que hablan del dolor: de la masa temerosa y desesperada, de la represión y de la tensión. Las imágenes de una multitud abalanzándose sobre bolsas de comida y las de un hombre acosado por un perro policía aparecen borrosas y ralentizadas, a ratos en bucle, recreándose en la repetición y la lentitud forzada de las acciones, así como en el inquietante espacio sonoro que las acompaña, con el objetivo de ampliar sus efectos. Por encima de la localización concreta de la escena, o de su imprecisa nacionalidad, desborda la idea de desesperanza y planea la metáfora de una humanidad que mal sobrevive a su propia condición.
También el artista mexicano Gonzalo Lebrija utiliza en Aranjuez (2003) la estrategia de la lentitud para redimensionar el efecto aterrador de una masa descontrolada de chicos que se abalanza sobre algo o alguien que no alcanzamos a ver. Pero a la incertidumbre mantenida de las primeras imágenes le sigue la angustia de la resolución, cuando percibimos como lucha por zafarse bajo el montón de jóvenes una adolescente asustada y manoseada. Que la acción suceda repetidas veces con diferentes protagonistas no hace más que añadir dramatismo a las escenas y aumentar nuestra impotencia y estupor. Pero que la práctica sea habitual en las celebraciones deportivas de la Ciudad de México desvela algo mucho más grave: que no se percibe como urgencia el ponerle fin.
Aunque el potencial para violencia aparece implícito en el comportamiento colectivo, la masa descontrolada de la necesidad del primer vídeo poco tiene que ver con esta masa desaforada de la animalidad y el abuso en estado puro. A pesar de las similitudes formales, las estrategias de los autores son distintas: En Aranjuez la toma directa desde una ventana con la premeditación de mostrarlo en una sala de arte cobra sentido cuando “la rareza del hecho único y aislado” que aparentemente mostraban esas imágenes queda anulada por la exhibición pública (en el espacio del arte) de una situación de abuso también pública, reiterada y políticamente obviada.
En La lógica de la supervivencia, sin embargo, las escenas han sido recicladas de los informativos de televisión que durante la época de los saqueos en Argentina (2001) estuvieron emitiendo ese tipo de imágenes a cualquier hora del día con la intención de introducir a traición la imagen más terrible, desgarradora o decadente en los hogares argentinos. Tras obsesionarse con ellas intentando comprenderlas, el trabajo de Golder ha consistido en revisar mil veces, reubicar y resignificar esas imágenes públicas dotándolas de un nuevo sentido,… quizás dotándolas de un sentido.

El mayor reparo ético, sin embargo, aparece cuando hacemos un zoom sobre la masa indefinida de gente y entra en escena un sujeto concreto y particular. En los siguientes vídeos -Nawpa, Documental, Verdadero falso y Kung fu- el simbolismo de la masa queda desplazado por la toma de tierra de la personalización: el rostro y la mirada directa. A ver que tal la sostenemos. 
En Nawpa (2004-2007), el dilatado discurso del kichwa César Pilataxi sobre una educación universitaria alternativa basada en los principios del movimiento indígena de Ecuador, queda compensado por unas pocas imágenes de jóvenes indígenas en su ceremonia de graduación en una universidad tradicional,… y definitivamente contrarrestado por la brevísima secuencia del mendigo malabarista que hace sus piruetas ante un semáforo. Nada le resta o le suma valor a la anterior disertación sobre "nawpa" -un concepto de desarrollo y progreso diferente al de occidente que contempla de forma inseparable el aspecto espiritual, político, económico y educativo-, sólo abre el campo a una realidad mucho más complicada donde los extremos conviven con naturalidad. De una forma sucinta, Xavi Hurtado vuelve a poner en juego los ítems entorno a los que siempre gravitan sus vídeos: la crisis de identidad del sujeto, las nuevas mitologías de la globalización y la tematización de la diversidad cultural: “Aunque exponiendo sus contradicciones, intento mostrar como se construye también la resistencia desde otros modos paralelos a las proyecciones occidentales de izquierda; unas formas “diferentes” que el mundo denominado Latinoamérica, en su mayoría blanco, generalmente excluye. La resistencia, supervivencia de indoamérica”.
En el Documental (2005) del venezolano Alexander Apóstol, la cámara gira en panorámicas circulares alrededor de una familia pobre sentada frente a la televisión de su chabola. El aparato emite un antiguo documental cinematográfico de propaganda donde la desbordante ostentación de las avenidas venezolanas se reafirma en el discurso triunfalista de un famoso presentador. En su línea de confrontación crítica con las políticas de desarrollo en el espacio arquitectónico y urbanístico de su país, Apóstol fuerza un diálogo desafiante entre dos situaciones opuestas; la aplastante realidad personal de los indigentes y la fallida proyección de un futuro económico victorioso; también entre dos imágenes antagónicas: la del chabolismo actual y la del potlatch de los sesenta . (8)
Verdadero falso (2007) es un vídeo surgido del encuentro fortuito entre unos amigos que almuerzan en una gasolinera y unos niños que se acercan a pedir las sobras. El nicaragüense Ernesto Salmerón pone en marcha la cámara registrando la inocente charla entre un adulto y un niño sobre lo verdadero y lo falso, y después continúa grabando en el exterior del recinto la conversación con la madre y sus hermanos. No hay falsa compasión, ni ansias redentoras, ni benevolente indolencia, pero tampoco recreación en la miseria; Salmerón dirige el visor hacia algo que es parte de su vida cotidiana: es la cámara intersectando su realidad, no él desplazándose hacia el tipismo de la mendicidad. No obstante, se trata de una situación incómoda para el espectador porque desencadena una serie de posicionamientos y prejuicios sobre las imágenes susceptibles de ser mostradas y las que no, evidenciando la complejidad de un mundo donde colisionan distintas percepciones éticas de la pobreza.
Pero donde más borrosos aparecen los límites es en Kung Fu (2005), una interpretación personal del hondureño Hugo Ochoa, quien captura e intenta suspender en el tiempo una serie de poses propuestas por las propias personas que aparecen en su vídeo, ubicando en un mismo plano a santos y filósofos con vagabundos alcohólicos de las calles de San José, Heredia y Tegucigalpa. “Ante la forma kitch en que siempre son representados los personajes marginales en los noticieros de Centroamérica, mi objetivo era dotar de un nuevo sentido a las imágenes de esas personas, de manera que fuesen ellos mismos quienes se presentaran desde otra perspectiva con el objetivo de demostrar que hay otras formas de resistencia”. Y aquí volvemos a toparnos con la eterna cuestión ¿pueden realmente auto-representarse estos indigentes?, ¿conocen el alcance de la proyección de su imagen? Por supuesto que a ellos les trae sin cuidado, pero el debate surge a partir del momento en que aparece alguien (del primer o del tercer mundo, da igual) que lee esas imágenes como cosificación y como abuso, como manipulación de un sujeto que no es consciente del deterioro de su aspecto ni del significado de sus actos. Por otra parte, en este video Hugo Ochoa no está haciendo más que más que interpretar o ficcionalizar un entorno que conocía muy bien. “Para mi ellos no se están autorepresentando. Ellos solo depositan la confianza en uno, y a uno solo le queda utilizar esas imágenes consecuentemente y sin traicionar la confianza depositada”. La problemática sobre la incapacidad discursiva del subalterno y sobre la responsabilidad del mediador que proyectaba Spivak en su famoso ensayo “¿Puede hablar el sujeto subalterno?”(9),  vuelve a surgir con fuerza en las imágenes de estos vídeos.
La última obra de este grupo es XX (2007), de la guatemalteca Regina José Galindo, una pieza muy especial porque sus sujetos literalmente no pueden hablar. Trata de la violencia, pero sobre todo de soledad de la muerte, y consiste en la grabación de una serie de hechos que tuvieron lugar en el cementerio de la Verbena, en Guatemala, donde son sepultados en la tierra -sin ataúd, sin séquito, sin ceremonia y sin nada que marque su lugar- numerosos cuerpos sin identificar a causa de la violencia. La artista siguió con su cámara el proceso mecánico de su entierro e hizo colocar hasta 52 lápidas de mármol sobre sus tumbas con la inscripción “XX” (desconocido), de manera que al final de la acción el anodino terreno quedó marcado como un verdadero cementerio. A la transformación física del espacio, se suma otra modificación real que actúa en un plano inmaterial o espiritual: Regina José Galindo y su equipo velaron a los muertos con su cámara durante todo el tiempo que duró su entierro, pero además los espectadores volvemos a velarlos cada vez que vemos el vídeo, siendo partícipes de esa modificación. La decisión de mantener una pura grabación documental es el recurso estético que añade seriedad y sobriedad a una obra dura que nos confronta con la trascendencia del comportamiento personal y con la muerte. La nuestra también.

Directamente relacionado con el derecho a utilizar la imagen del subalterno, el otro gran cuestionamiento que se plantea a estas obras es la asignación del reconocimiento ¿Quién obtiene más beneficios, el artista o sus sujetos? En una conferencia reciente en Tegucigalpa, Rodolfo Kronfle también se preguntaba “¿Quién en realidad obtiene la plusvalía de la obra? ¿El artista o a quienes representa, intenta visibilizar o propone reivindicar en el trabajo? ¿Quién capitaliza los réditos eventuales -simbólicos (de prestigio, de reconocimiento) o económicos- de una acción determinada? Entramos aquí en la maleza de las motivaciones, nivel de compromiso y coherencia de discurso, cuyo escrutinio debe ser doblemente riguroso hacia quienes opten por lidiar con sujetos sociales oprimidos, o con representaciones de la marginalidad, en maneras que reproduzcan la anulación de los considerandos éticos que están ausentes en la médula misma de las condiciones sociales que determinan su desventura; como ha observado Michèle Faguet estas prácticas tienen un efecto paradójico “en tanto postula[n] un empoderamiento del yo a través del desempoderamiento del otro mientras pretende[n] hacer exactamente lo opuesto.”(10) 

Además de estas estimables observaciones, me gustaría apuntar algunas cuestiones relacionadas. En primer lugar es importante recalcar una perogrullada que a veces se olvida: la obra no son los sujetos en sí, sino la estetización que de ellos proyecta el artista. Siempre hay una elaboración en la presentación de las imágenes, siempre hay decisiones éticas y estéticas indisolublemente unidas, también cuando las imágenes son tomas directas o apropiadas -si “un travelling es una cuestión moral” (Jean-Luc Godard), un vídeo de carácter social y político es una cuestión estética-. Consecuentemente, obtiene el prestigio… o el fracaso, aquél que crea una obra y la exhibe; es decir, el artista que siendo consciente de lo que elabora y presenta, se expone, sinónimo de “se arriesga”.

En segundo término otra obviedad a menudo relegada: el potencial transformador de las obras de arte críticas es antes una aspiración que una realidad. Son los movimientos y agentes sociales -idealmente los políticos (¡!)-, quienes se ocupan de las transformaciones sociales, no los artistas. La efectividad del arte crítico es una cuestión complicada que obligatoriamente pasa por una previa definición de “efectividad”. Y en el territorio de la espectacularización y la endogamia por excelencia -artista busca concienciar artista-, la palabra efectividad puede ser simplemente sinónimo de eco, visibilidad, o inducción a la reflexión; muy pocas veces replanteamiento de posturas previas y en contadísimos y atípicos casos, transformación real. “Cuando un trabajo habla de cuestiones de su época que incomodan, perturban, lastiman, empujan y paralizan al realizador, algo de político tiene -asegura la realizadora Patricia Morán- “No se trata de macro-política, que es trabajo de los profesionales, sino de micro-política, aquélla que puede llegar a ser una resistencia sin hacer demasiado ruido”.
Si el arte crítico fue primero revolucionario, anhelando construir una sociedad más justa, y ante la ardua utopía se limitó después a procurar la denuncia, ahora ya sólo le queda la dotación de visibilidad como única forma de resistencia. O, tal vez, como apunta Camnitzer, la identificación de la deshonra. “No creo que haciendo arte se pueda parar la violencia. Pero si creo que el arte puede ayudar a identificar la deshonra. La efectividad del arte aquí sólo puede ser medida por el grado de conversión que pueda logar entre gente que tenga una opinión opuesta a la del artista. Los pocos ejemplos que tienen alguna efectividad suelen basarse en una calidad documental más que expresiva”(11) .

Por último, entra en escena la intencionalidad y capacidad de manipulación de cada persona en particular. ¿Realmente estos artistas pretendían hacer lo opuesto?, ¿darle poder al otro a través de su pérdida de poder? Ni servicio social, ni paternalismo, ni redención; pero tampoco la ambición de sobresalir en el mundo del arte a costa de escandalizar o polemizar con sus imágenes. Sólo autores trabajando con material sensible más allá del refugio seguro de las convenciones.
En una era donde cualquier toma de posición en el arte corre el peligro de quedar neutralizada por la sociedad del espectáculo debemos plantearnos más que nunca las distancias entre el puro exhibicionismo, el intento inestable o ambivalente pero honesto, y la coherencia ética. Las noticias pueden no ser buenas,…pero tampoco hay que matar a cualquier mensajero. 

Frente a la supuesta tendencia de estos vídeos por deslizarse peligrosamente en los límites de la ética, la determinación clara, contundente y brutal de Agarrando pueblo; la finalidad sí, pero ¿y los medios?, ¿es posible hablar de la pornomiseria sin contaminarse de ella? El personaje director tira monedas a una fuente pública para que los gamines se desnuden y las rescaten -alguno se corta los pies con cristales-, mientras el personaje cámara acosa literalmente a locos y mendigos por las calles. Quizás sus autores utilizaron sin saberlo el maquiavélico “cinismo ético”: la estrategia de prostituirse a sabiendas ante la corrupción de prostituirse inconscientemente.

Laura Baigorri, enero/julio de 2009

Agradecimientos: Graciela Taquini y Gabriela Golder (Argentina); Fernando Llanos, Karla Jasso y Efraín Foglia (México); Ernesto Calvo (Cuba/Costa Rica), Raquel Herrera, Job Ramos y Xavi Hurtado (España); Edgar Endress (Chile), Fernando Moure (Paraguay), Marialina García Ramos (Cuba), Miguel Rojas (Colombia/EEUU), Cecilia Bayá Bolti (Bolivia) y Rafael Pérez Concepción (República Dominicana).


La muestra Videoarde forma parte de una tríada de proyectos que desde AECID se está desarrollando en Latinoamérica y Caribe durante los años 2008 y 2009 . Se inició con la publicación del libro Vídeo en Latinoamérica. Una historia crítica (Brumaria, Madrid 2008), donde actué como compiladora de los textos escritos por especialistas en vídeo de Latinoamérica y Caribe. El libro aglutina las historias de las diferentes prácticas videográficas, construidas a través de las peculiaridades y divergencias conceptuales entre los procesos creativos de cada país.

Simultáneamente a la presentación del libro en los diferentes CCE de Latinoamérica, se están organizando una serie de simposios locales titulados genéricamente “Vídeo Expandido. Nuevas fronteras del audiovisual en…” donde teóricos y artistas reflexionan entre colegas sobre diferentes aspectos coyunturales del vídeo en su país. Los encuentros tienen por objetivo exponer y analizar los trazos característicos de la producción actual de vídeo en los diferentes países de Latinoamérica y Caribe, plantear su relación con el contexto internacional y revisar las tendencias y retos del vídeo en el futuro inmediato.
En el libro y en el simposio actúo como mediadora, en la muestra asumo la curadoría.


Notas

  (1). “El arte, igual que Dios, es más fácil de describir por lo que no es” Luis Camnitzer.

  (2). El texto curatorial del filósofo español José Jiménez sobre la exposición El final del eclipse, que tuvo lugar en Fundación Telefónica de Madrid en 2001 dice así: “El final del eclipse no es una exposición de “arte latinoamericano”. Por una razón bastante directa: “el arte latinoamericano” como tal, como pretendida unidad, no existe. No existe, más allá de las presiones del mercado y de los centros de gestión del sistema institucional del arte”. También aparecen este tipo de aclaraciones en numerosas muestras curadas por latinoamericanos y no puedo dejar de pensar que es significativo este intento de justificación permanente que insiste en lo que nunca se pensó o propuso.
Y puestos a puntualizar, otra aclaración sobre que no es: el título “Videoarde” no tiene nada que ver con el colectivo político y artístico de Tucumán Arde que operó en la Argentina a fines de los sesenta, simplemente me pareció recurrente cambiar la “t” por la “d”.

 (3). Estos vídeos, junto con Aranjuez (2003) de Gonzalo Lebrija, Kung Fu (2005) de Hugo Ochoa, Verdadero falso (2007) de Ernesto Salmerón, Nawpa (2006) de Xavi Hurtado y Documental (2005) de Alexander Apóstol, son ampliamente comentados más adelante, en el epígrafe “Los límites de lo ético. De la cotidianeidad, la denuncia y la pornomiseria”.

  (4). John Cage, Prelude for Meditation 1’19” (1944).

  (5). Luis Camnitzer, “La Corrupción en el Arte / el Arte de la Corrupción”, en el Simposio El Síndrome de Marco Polo. Problemas de la comunicación intercultural en la teoría del arte y la práctica curatorial. Gerhard Haupt y Bernd M. Scherer, Casa de las Culturas del Mundo. Berlín, 1995. Neue Bildende Kunst. n. 4/5 1995; y en Universes in Universe. www.universes-in-universe.de/magazin/marco-polo/s-camnitzer.htm

  (6). En este sentido, uno de los más criticados fue el documental Gamín (1978), del también colombiano Ciro Durán, sobre la historia un niño de la calle en Bogotá, que estaba compuesto por varias puestas en escena.

  (7). Treinta años después el Colectivo Pornomiseria, también colombiano de Cali, ha tomado el relevo de este tipo de crítica, no sin polémica, por supuesto. Ver debate en Esfera Pública esferapublica.org/portal/index.php.

  (8). Potlatch: ceremonia practicada por los pueblos indios de la costa del Pacífico, en el noroeste de Norteamérica, donde el anfitrión muestra su riqueza e importancia regalando sus posesiones, dando a entender que tiene tantas que puede permitirse hacer tantos regalos.

  (9). Gayatri Chakravorty Spivak,  “Can the Subaltern Speak?", originalmente en Cary Nelson y Lawrence Grossberg, Marxism and the Interpretation of Culture, Urbana, IL: University of Illinois Press, 1988. En español “¿Puede hablar el sujeto subalterno?”, Revista Orbis Tertius, vol. 3, n.6, La Plata, 1998.

  (10). Rodolfo Kromfle, “Explicando ética a una liebre muerta” conferencia en el Foro Contornos Vacilantes, 8 Bienal Centroamericana de Tegucigalpa, Honduras noviembre 2008. Publicado en Río Revuelto riorevuelto.blogspot.com/2008/11/explicando-tica-una-liebre-muerta.html. Referencia a: Michèle Faguet (Kiki Acevedo), “Barriobajeando rumbo al prestigio!”, premionalcritica.uniandes.edu.co/textospremio/Barriobajeandorumboalprestigio.pdf Premio Nacional de Crítica Colombia, 2008.

  (11). Luis Camnitzer, “Arte y deshonra”, en el catálogo LAB.07 - Arte, deshonra y violencia en el contexto iberoamericano, exposición curada por Patricia Betancur y Luis Camnitzer en el Centro Cultural de España en Montevideo. Octubre/diciembre de 2007.

  (12). Libro Vídeo en Latinoamérica. Una historia crítica, Laura Baigorri (ed.), Brumaria, Madrid, 2008. www.brumaria.net/erzio/publicacion/10.html Con textos de Rodrigo Alonso y Graciela Taquini (Argentina), Cecilia Bayá Bolti (Bolivia), Arlindo Machado y Lucas Bambozzi (Brasil), Alanna Lockward (Caribe), Ernesto Calvo (Centroamérica), Néstor Olhagaray (Chile), Gilles Charalambos (Colombia), Marialina García Ramos y Meykén Barreto (Cuba), María Belén Moncayo (Ecuador),Raúl Ferrera-Balanquet (EEUU-Canadá), Sarah Minter y Fernando Llanos (México), Fernando Moure (Paraguay), José-Carlos Mariátegui (Perú), Enrique Aguerre (Uruguay) y Benjamín Villares (Venezuela).
Simposios locales Video Expandido. Nuevas fronteras del audiovisual. Celebrados en 2008 en los CCE de Montevideo, Buenos Aires, Córdoba/Rosario, Santiago de Chile; y en 2009, en el CCE de Ciudad de México y en la Universidad Andina Simón Bolívar de Quito.
Muestra Videoarde. Vídeo crítico en Latinoamérica y Caribe. Exhibida en 2009 en los CCE de Ciudad de México, Montevideo, Buenos Aires, Córdoba y Rosario, y en el cine Ochoymedio de Quito.