Fernando Prats. Acciones físicas para otra geopolítica del mundo

 

Fernando Prats es un artista de soportes activos donde vehicula registros e imprimaciones obtenidos a base de estimular nuevos procesos transformadores en la materialidad geofísica del mundo. Las acciones pictóricas y las intervenciones territoriales que ha desplegado en estos últimos quince años de densa trayectoria creativa, realizadas entre Barcelona y Chile,  podemos comprenderlas hoy desde una especial emulación puesta en los mecanismos activos de la naturaleza, para devolver a las materias su propia autoridad y extraer de ellas el sentido que se halla confinado en su interior.

Reiteradas superficies de tamaños regulares constituyen el corpus básico de su obra. Soportes para ser pintados por multiplicidad de agentes externos con el fin de recibir inscripciones, improntas vivas de sucesos ajenos a la mano del pintor. El artista se entrega a pintar proveyéndose de superficies sensibles a la impregnación, que interactúan con materias pregnantes y se otorgan el humilde poder de registrar un acontecimiento momentáneo, de absorber señales de otras sustancias o corporeidades, mutando así en otro cuerpo que es a su vez realidad desplazada como testimonio activo de lo que está afuera, del mundo tal y como se manifiesta, sin pretensión de añadir otras consideraciones que perturben tal absorción icónica, pero sin duda alimentándose conceptualmente de estas denotaciones. Haciendo realidad aquella aseveración de Gilles Deleuze (1) según la cual “una pintura es menos  una ventana sobre el mundo que un montaje en una superficie”,  estas pinturas actúan a modo de espacios de absorción libre pero también de reactivación de huellas del mundo vivo. Fernando Prats trabaja con sensibles receptáculos que esperan recibir constancias gráficas y cromáticas, a modo de delicados  “sismogramas”de la energética corporeidad del mundo.

En este artista  confluyen el artista pintor, el geógrafo expedicionario, el recolector de trazos, el explorador de situaciones y el director de ceremonias.  Hay una valentía responsable, de un tono radical,  al enfrentarse al hecho pictórico dejando que el mundo, un amplio mundo vivo y potencialmente actuante que está ahí fuera, ya bastante complejo de por sí, se represente a sí mismo. Esta actitud viene acompañada por una innegable alquimia poética en el hecho de dar  habla a las materias y a sus propios principios activos. Fernando Prats evita así toda figuración o re-con-figuración plausible del mundo exterior y opta por reinventar contínuamente nuevos procesos que renueven la pintura por dentro. Y lo hace con sencillas operaciones, realizadas sin embargo con una vida puesta a prueba. Se inscribe, pues, dentro de la tradición artística de accionistas recolectores de huellas matéricas, abierta por Yves Klein o Joseph Beuys,  quienes iban en busca de una nueva conciencia mística en la postguerra europea, a partir del concepto de transustanciación de los elementos.

Yves Klein trabajaba con pigmentos puros, con las posibilidades del fuego, del agua de lluvia, y con la arquitectura del aire. Joseph Beuys elaboró esculturas con grasa, con fieltro y con materiales relacionados simbólicamente con la curación.  La trascendencia cósmica del primero y el chamanismo del segundo, generadores de situaciones espiritualmente redentoras para el hombre, han sido sustituidos en Fernando Prats por una actitud desublimada, que no evita comunicarse con las zozobras, las sombras y los fracasos,  abierta a consideraciones geopolíticas respecto a lo identitario y respecto a la autoridad de los relatos míticos instalados históricamente en el mundo global.



La gran travesía de los procesos transformadores

En sus primeras acciones cromáticas, realizadas aún con el cuerpo humano en los años 90, el artista había incorporado  rastros de sudor corporal, derramamientos de aceite, corrosiones de  sal que se encargaban de pintar las superficies de sus obras. Estos acontecimientos pictóricos estaban basados en las impurezas y en el desgaste, eran residuos de suciedad como una forma también natural de hablar del cuerpo de la pintura como piel doliente, como cuerpo pictórico desvencijado, al igual que la naturaleza contiene purezas e impurezas, organismos y putrefacción, fuego y frío extremos. En estos trabajos aparecía ya una clara conciencia de que  las vidas orgánicas y las energías son irritaciones más que endulzamientos, son formaciones compuestas y no ideales, cuya complejidad inherente es, sin duda para el artista, un gran estímulo para la indagación geo-física como reserva de pensamiento metafórico.

 Más adelante  optó por forzar rozaduras y contactos inesperados con materias candentes (enfriadas), esperando que el simple aleteo de palomas dejara su impronta sobre  superficies impregnadas con humo de carbón (con aparatos que él mismo confecciona en su taller barcelonés), incorporando  salpicaduras de agua caliente emanada directamente del Geiser del Tatio en aleatorios registros sobre el papel, tomando huellas en la mina de carbón de Lota en Concepción, en el Salar del desierto de  Atacama o  provocando el impacto de una gran nube de cenizas depositadas en el suelo de una casa por la erupción de un volcán, al ser lanzadas contra una gran pantalla-pared de papeles ennegrecidos.

Dentro de una perspectiva moderna,  que dejó abierta Robert Smithson, el artista chileno participa de una interesante dialéctica al exhibir en las obras un tiempo físico de producción que da gran valor a las contingencias del campo de las experiencias y, a la vez, admite en su  interior procesos  de deterioro (2). Su acercamiento a la naturaleza es accionista, aunque sin gestos grandilocuentes. No busca una confrontación con ella, ni tan solo medirse con las fuerzas de la naturaleza que deseaban algunos  “land-artistas”, a él le basta con establecer correspondencias, cohabitar con ella para proveerse de un conocimiento que traslada al espectador como acto primario de perturbación. El trabajo de Fernando Prats busca el modo de  entramar -casi sobreponer- los procesos del arte con los procesos de la naturaleza, a lo que no es ajena su experiencia biográfica como sujeto geopolítico, con todas las oscuridades, las aspiraciones y los postergamientos  adheridos en la ciudadanía continental a la que pertenece, en el difícil viaje de entrar en la modernidad global.

Esta posición se hace clara en un significativo mapa de la cartografía chilena que el artista dibuja en 2003, denominado “Chile Circular”, donde el alargado territorio chileno se cierra sobre sí mismo trazando una dinamicidad posible, a modo de una reactivación que le permitiera despegar de sí mismo, liberándose de su condicionante aislamiento subcontinental, entre un desierto y un polo extremos, cerrado por una cordillera inaccesible y un océano ingente, sobre una placa sísmica de gran actividad, aspectos que “apelan y cuestionan históricamente al hombre chileno con un reto de sobrevivencia llevada al límite”- en palabras del propio artista(3). De ahí debe provenir esta alianza serena de Fernando Prats con las fuerzas sin contención de la naturaleza,  su fácil manera de relacionarse con los trasiegos, con los desmontajes formales, con las reconversiones estructurales, con la inestabilidad de las materias, que está en la base de toda su obra. Dialogar con el continuo rehacerse de la pintura a sí misma, en el caso de Fernando Prats, es dialogar con la historia misma de la vida, de la vida física y de la vida política del hombre como ciudadano del mundo.

 Él reconoce en la tierra un “cuerpo” que se carga y se descarga de violentas energías, cuyas liberaciones tectónicas van acompañadas de destrucción, sabe que el suelo no es un fundamento seguro, que las materias líquidas, sólidas o incandescentes tienden a desparramarse en él y a desbordarlo todo, conoce la relativa solidez y fijación de cuanto le rodea,   la constante transmutación de la imagen de las cosas, la provisionalidad, el azar y, sobre todo,  el sentimiento de perecedera realidad, con la más que probable certeza de que todo en cualquier momento puede dejar de ser como era. Permitirse la autoridad de retener una  imagen posible del mundo sería ir contracorriente de esa enriquecedora experiencia  en que la violentación, la zozobra, y la vulneración forman parte del propio fluir de la vida. 



Cartografiar el colapso y levantar memorias

No es, pues, de extrañar que en estos últimos años Fernando Prats  haya decidido interactuar directamente sobre escenarios reales de lugares impactados por las fuerzas naturales en la propia geografía chilena. A través de estas nuevas experiencias, recoge una inmensa cartografía de huellas vitales, sin embargo desprovistas de  dramatismo anecdótico , en un intento más de asociar la huella o la inscripción con la herida, como una inevitable y paradójica analogía que arrastra consigo la historia del hombre.

Durante los días inmediatos a la devastación generada por el segundo terremoto chileno más mortífero registrado por instrumentos humanos (después del de 1960), que tuvo su epicentro frente a la población de Cobquecura en la madrugada del 27 de febrero de 2010 y el posterior tsunami que impactó en las costas chilenas destruyendo varias localidades ya fuertemente afectadas por la acción telúrica, Fernando Prats efectúa intensas experiencias sobre el terreno, en LLolleo, Talca, Curepto Iloca, Constitución, Dichato, Talcahuano,… con papeles de escala humana que le permitieran una rápida ejecución y una movilidad adecuada por los lugares más dañados. Conecta entonces con otro repertorio de  materias que no son primeras y no son tampoco corporales, sino con materias culturales fabricadas por el hombre, que habían padecido algún tipo de colapsamiento.

El artista las incorpora a su obra con simples frotaciones sobre papeles blancos, recogiendo innumerables grafías residuales  -realizadas a modo de “frottage”- con el alquitrán terroso de las grietas abiertas en las carreteras deformadas , entre los cristales rotos de un gran ventanal, contra el ángulo de la pared desconchada de un edificio semiderruido, o bien sacando improntas de pies de niños danzando sobre restos de alambres de pneumáticos quemados (que sirven de señal para avisar de las fisuras abiertas en la tierra por la acción del terremoto). Pidió también a los habitantes de una población que pusieran sus nombres sobre hojas de papel en blanco, selladas por el alcalde con el timbre de la población, para luego cobijarlas, una a una, bajo las tejas de una cubierta, ahora casi a ras de suelo como una tumba silenciosa,  en un intento de reconectar vidas nuevamente, y de dejar que ambos elementos se impregnaran recíprocamente, propiciando que el roce de la arcilla dejase su impronta cálida en los nombres de los sobrevivientes.

En los videos que documentan las acciones, vemos al artista como enfebrecido recolector de marcas, improvisando situaciones cada vez nuevas que lleva a cabo de forma programática y absolutamente implicada, como un concienzudo y fiel recopilador de datos únicos para un archivo de memorias irreemplazables.

La ciudad de Chaitén, ubicada en la región de los Lagos, el día 2 de Mayo de 2008 se ve amenazada por la erupción del volcán del mismo nombre, después de haber permanecido varios siglos sin actividad. Parte del volcán se desploma sobre el Río Blanco produciendo un taponamiento que desborda sus aguas sobre la ciudad mezclándose con las cenizas y provocando un nefasto episodio de destrucción que obligó a la huida precipitada de sus habitantes. Fernando Prats se traslada a la ciudad fantasma el mes de julio de 2009. Se encuentra con un paisaje de casas semihundidas en el fango arrastradas hacia la orilla del mar,  trabadas por este elemento como en bloques de cemento, y con sus tejados  a la vista reconfigurando un nuevo paisaje de cimas sobrevivientes sobre un nuevo nivel alto del suelo. La viscosa lengua de cenizas había penetrado furtivamente en viviendas privadas y en espacios colectivos como las escuelas, dejando sobre esta nueva superficie -a modo de fósiles incrustados- todo tipo de enseres, muebles, herramientas, estampas, cortinas, facturas, cuadernos,…ahora obscenamente expuestos a la vista como en una triste escenografía paralizada de ciencia-ficción. Y decidió operar con estos espacios revueltos, como quien se enfrenta a un paisaje desconocido y trata de captar su pulso vital. Durante tan solo diez días realiza 55 acciones, muchas de ellas registradas en video y 193 papeles.

Nuevamente como un explorador meticuloso y comprometido con las señales de vida, el artista trabajó activamente dentro de estas viviendas semienterradas reutilizando sus propios vestigios (tubos fluorescentes, vestidos impregnados del último sudor humano, fieltros y aislantes semicaídos de los techos, herrumbre, musgo,…), como nuevos escenarios de impureza, que dejó se entrecruzaran con los registros ocasionales de viento y lluvia que se produjeron en aquellos días y con impregnaciones de  ramas de los árboles que aún se tenían en pie, o con entintados del agua del propio río Blanco y también de las aguas estancadas. En esta agotadora empresa de “levantar acta” de memorias (sustraídas) sobre sus papeles, hay una intención subyacente doblemente cómplice, de un lado para reactivar el lugar y de otro para reactivar la pintura con las cargas de aquel lugar desactivado, perdido, con  una identidad desfigurada, sobre las huellas de cuya desaparición el artista trataba de  “nutrirse” como diría Paul Ardenne (4), y restituir así una posibilidad de aliento nuevamente sobre el desgaste, sobre la pérdida, sobre el fracaso.



La reubicación como radicación

Fernando Prats muestra un incesante interés por los desplazamientos geográficos y temporales, por trasladar experiencias y materias de unos espacios a otros (de Europa a América, del Norte al Sur, de la cueva al glaciar, o el pasado devuelto al presente). Sus movimientos y traslados , sin embargo, son una extensión natural del carácter intrínseco de sus acciones, basadas primordialmente en el trasvase, en la emergencia de algo -una huella, una marca, una señal- como absorción constante de “lo otro”, cada una de sus obras necesita de lo que no está “allí” para constituirse y, por tanto, propone una exploración en el “lugar otro” como única posibilidad para proveer su propia  razón de ser. Me refiero a una necesidad de adentrarse, de entrar dinámicamente en otra fisicidad, lo que lleva inmediatamente a entrar en otra textualidad, en otro territorio (ya sea matérico, ya sea geográfico) puesto que ello es motor fundamental en Fernando Prats de recarga y trans-posición. Dentro de la nueva lógica nómada, ello no significa necesariamente abandonar un lugar en pos de otro, sino un afán de reintegrar lugares que son también identidades y de restituir nuevas posibilidades a esas coordenadas dialógicas globales.

A principios del año 2000 Fernando Prats realizó una interesante acción de traslado y reubicación, de importante calado territorial denominada “Del Cardener a la Antártida”. El artista se sometió durante cuatro días a una vivencia extrema en la antigua cueva cercana a la  ciudad catalana de Manresa, en la que San Ignacio de Loyola tuvo su iluminación divina. El artista había realizado previamente una singular obra escultórica (mitad médula, mitad músculo del corazón, recubierta en piel) a modo de despojo humano, con la intención de incrustar en las fisuras de la gruta esos músculos informes que definen nuestra última corporeidad. Una vez realizada la acción, recubrió totalmente el interior de la cueva por medio de cintas de precintar de color amarillo, hasta llegar a constituir una doble piel interior de la cueva, como una nuevo útero de una amarillenta luz cegadora.

Fernando Prats seguía así el rastro de las experiencias místicas que la cueva había propiciado, a la que el artista alemán Joseph Beuys dedicó la acción “Manresa” en 1966 (5). Sin embargo Prats decide extremar la experiencia e incorporarla a su propia geografía, alargándola o sobreponiéndola a otro territorio, el Sur antártico-latinoamericano. Con esta intención, el artista reduce aquella enorme capa de cintas a un amasijo amarillo, como fardo sujetado por correas que él mismo arrastrará con su propio cuerpo como un residuo informe, en otra esforzada experiencia expedicionaria por el glaciar Collins del Polo Sur,  hasta detenerse en una concavidad y depositar el bulto en el hielo preservador para siempre, junto a las herramientas de la acción y a otros elementos. Con esta premonitoria acción realizada en  2002, que denominó “Congelación”, el artista hacía manifiesta, una vez más, su voluntad de desublimar las experiencias místicas, dialogando con los colapsos y con los despojos como parte lacerante y enturbiada de las mismas. Y auguraba además su voluntad de reintroducir el territorio latino en las míticas eurocéntricas, como una sutil propuesta contra-migratoria que ha tenido su continuidad en su última gran intervención.

Fernando Prats ha sido escogido como artista representante del Pabellón Nacional de Chile, para la  54ª International Art Exhibition. Biennale de Venecia de este verano. Gracias a ello le ha sido posible llevar a cabo un ambicioso proyecto denominado “Gran Sur”, que ha consistido en trasladar a la Isla Elefante de la Antártida el conocido anuncio que el explorador irlandés Sir Ernest Shackleton, publicó en “The Times” en 1911  con el fin de persuadir a hombres que estuvieran dispuestos a realizar el  sueño de atravesar a pie la Antártida (una travesía transcontinental de 2.900 Kms.) en lo que iba a ser una importante “Expedición Imperial Trans-Antártica”. Este fue el último gran viaje que cerró la época de las aventuras épicas imperiales, cuya proeza de sobrevivencia en la región polar durante 2 años quedaría algo empañada por los mortíferos acontecimientos de la primera guerra mundial, en un mundo ya en pleno cambio.

Como es sabido, 5.000 hombres respondieron al reclamo, de entre los que Shackleton escogió a 29, entre marinos, pesqueros y científicos, que se embarcaron en el “Endurance” en agosto de 1914. El aventurero quería cruzar la Antártida por su parte más estrecha, sin embargo a un día  de tocar tierra, una gran corona de hielo que se había formado atrapó el barco durante 7 meses, con un constante movimiento giratorio en el sentido de las agujas del reloj, que lo fue apartando de la Antártida hasta devorarlo. Acabaron desplazados a 2000 Kms. del continente. El reto se convirtió entonces, para el británico, en poner a salvo a sus hombres y mantenerles con la esperanza de que serían rescatados. Shackleton realiza la hazaña de trasladarlos a Isla Elefante con tres botes de madera de 7 m. de longitud, atravesando durante siete días el embravecido Mar Weddel y dejándolos a resguardo en esta isla, tras 16 meses sin tocar tierra. Realizaría después, con tan solo seis hombres y un precario bote, una casi imposible travesía de 1.300 Kms. por mar abierto hasta llegar a la isla Georgia del Sur, que consiguen alcanzar a los 16 días.  Sin embargo, para acceder a la Bahía Stromness con actividad humana ballenera situada al otro lado de la costa, tuvieron que atravesar la isla a pie por entre glaciares y precipicios helados sin descanso durante 36 horas.  Y después aún hubo que intentar por 4 veces el rescate de los 22 hombres dejados en Isla Elefante, que fue posible gracias al piloto Luís Pardo de la Armada chilena, quien finalmente lidera la misión que se realiza con éxito a finales de agosto de 1916, encontrando a todos con vida. Aunque recibieron la medalla polar, la expedición dejó mella indeleble en aquellos hombres, la mayoría de los cuales mantuvieron para siempre sus recuerdos de la amarga experiencia en un cerrado silencio.

El propósito de la última gran instalación de Fernando Prats para el Pabellón Chileno de Venecia, denominada “Gran Sur”, ha sido restituir a las costas de Isla Elefante el sueño verbalizado de atravesar un territorio desconocido con significativos conceptos como “riesgo, oscuridad, duda, poco sueldo, éxito, honor, a salvo, reconocimiento,…” que resuenan en toda aventura que el hombre se propone, a las que el tiempo actual confiere un nuevo valor. 

Para su intervención, realizada durante el mes de Marzo de 2011, Fernando Prats fue trasladado primero a Isla Elefante y más tarde a la Base Arturo Prat en la Isla Greenwich (la base científico-militar de Chile en la Antártida) en el buque rompe-hielo “Viel” de la Armada dotado con 150 hombres. Precisó además de un helicóptero para escoger en Isla Elefante una localización adecuada para instalar la frágil escritura de color rojizo, en una bahía muy próxima a donde estuvieron aquellos intrépidos hombres en la mítica expedición. La rotulación en neón  hubo de ser montada aprovechando las rampas heladas en los desniveles del terreno.  Se convirtió también para el artista en una acción-misión casi imposible por la enorme fragilidad de la pieza en un lugar tan  inhóspito y de unas inclemencias climáticas extremas.  Una acción que hubo de ser realizada casi en estado de emergencia con el propósito, sin embargo, de facilitar “que la cálida temperatura del neón conviviese con las diferentes horas del día antártico”(6).

Dos energías de diversa índole –tecnológica y atmosférica- debían convivir por unas horas y lo hicieron en una acción irrepetible en una isla sin vida humana. Este ha sido otro metafórico acto expedicionario del artista con el fin de retomar un dato mítico (en base a una hazaña británica) para re-escribir, o imprimir otra consideración en el imaginario colectivo de la historia. Y, como es habitual en el artista, lo hace de nuevo desde una vertiente mínima, anti-heroica, buscando en este caso “marcar” la Antártida con una huella lumínica efímera, pero sin duda de un largo alcance simbólico en cuanto a un importante desplazamiento, la reconversión de lo que un día fue un gesto imperial del mundo anglosajón en la reafirmación geopolítica hoy del Sur.

Un equipo técnico de tan solo 6 hombres descargaron y le ayudaron a montar, en aquel irregular paraje gélido, el vibrante rótulo luminoso de 16 metros de largo en neón rojo, transportado en 9 cajas blancas, con la delicadeza de quien transporta órganos para un trasplante, para ser conectado finalmente a dos generadores de luz. Ante una majestuosa y severa bahía formada por una quilométrica placa de hielo de millones de años que se prolonga en el horizonte más allá de tierra firme,  el vibrante anuncio parece flotar en el aire y se disuelve en la reverberación de su propia luz. Un artificio en medio del ingente paisaje polar, con el que Fernando Prats ha tratado de poner un pálpito poético de luz, de aspiraciones e inquietudes, en un minúsculo enclave de la Antártida. Una inscripción que atraviesa tiempos y lugares, que lleva consigo la impronta de una ilusión aunque también  de un sueño fallido (ya que la travesía no se culminó), ha provisto de un chispazo de luz  cálida, por unas horas,  a un inhóspito lugar de implacables contrastes termodinámicos y de atmósfera rugiente.

Más que un homenaje a aquellos valientes, Fernando Prats contempla en esta acción de devolver al lugar de origen la primera formulación de un deseo, de una meta que podía haber dado lugar a una  trágica historia, un vaciado de sentido y una ruina del tiempo y de jerarquías.  Con  ello plantea una reflexión abierta sobre los actos de fe, como el arte mismo no exento de expediciones y riesgos, haciendo un paralelismo con el propio lenguaje de la pintura como patrimonio de residuos y de metas  a veces no alcanzadas.  La superficie blanca de la Antártida, como ocurre en los papeles blancos de sus acciones, ha sido reactivada por medio de esta tenue luz rojiza del néon, a modo de un latido provisional, que por unos momentos habrá trastocado su gélida faz. Con esta acción se ha operado además una experiencia de restitución comunitaria y patrimonial, al haber impulsado al Gobierno chileno  a rehacer los pasos de la famosa expedición inglesa y recorrer una ruta que había quedado en suspenso desde aquel 30 de agosto de 1916 (en que los hombres de Shackleton fueron rescatados por el piloto chileno en el Cabo Wild de Isla Elefante). Éxito del que Chile fue dejado históricamente al margen.

Un profundo sentido de restitución de deseos geopolíticos se desprende de las reubicaciones que, de un modo u otro, realiza Fernando Prats en su tratamiento del territorio, las materias impregnando sus papeles o la naturaleza ella misma convertida en superficie impregnada. Sus expediciones inter-territoriales no se sustentan en grandes proezas, ni en conquistas de lo extraño, sino en pequeños gestos metafóricos de re-identificación con el único propósito de propiciar insólitos vuelcos que ayuden a transformar el sentido de las cosas, a liberar nuevas energías referidas a la “radicación” en el mundo.  Su aventura es la gran aventura de los procesos en libertad, que afectan no tan solo al arte sino también a las cuestiones de historia, de geografía identitaria y de comunidad, lo que el teórico y poeta chileno Antonio Arévalo (7), en el catálogo de la Bienal, ha descrito como una afán de “modelar las esperanzas diferidas de comunidades severamente perturbadas”.

La luz, en Fernando Prats, sobreviene siempre metafóricamente de las tinieblas, trata de aportar un resplandor momentáneo de certidumbre en la incertidumbre de nuestro mundo global construido sobre violentos silenciamientos y graves ausentaciones. Hay un propósito íntimo que recorre la obra de Fernando Prats, el de redefinir  místicas y relatos históricos para “ver” de otro modo y ayudar a reformular la cardinalidad geo-política del mundo en esta era global.



Notas

1. Deleuze, Gilles. “Crítica y Clínica”. Ed. Anagrama, Barcelona, 1996. P.95.

2. Smithson, Robert. “Writtings”, recopilados y analizados en “Heterocronías. Tiempo, Arte  y Arqueologías del Presente”. Cendeac, Proyecto de Arte Contemporáneo, Murcia, 2008.

3. Conversación entre Fernando Prats y  Teresa Blanch el día 18 de mayo de 2011, en Barcelona.

4. Ardenne, Paul. “Fernando Prats, otro modo de representar el mundo”. Texto para el libro en preparación sobre Fernando Prats en la 54ª International Art Exhibition-Biennale, de Venecia.

5. Beuys, Joseph. La acción “Manresa”, organizada el 15 de diciembre de 1966, junto con Henning Christiansen y Björn Nörgard en la galeria Schmela de Düsseldorf, hacía referencia a la estricta penitencia que realizó Ignacio de Loyola en la cueva manresana. El verano anterior el artista había visitado España con Per Kirkeby. En “Joseph Beuys. Euràsia”, Fundación Joan Miró, 27 septiembre-18 noviembre 1990. Barcelona, p.289.

6. Conversación. Ibidem.

7. Arévalo, Antonio. En “Fernando Prats. Gran Sur”,  54ª International Art Exhibition-Biennale de Venecia. Ed. Pabellón de Chile, 4 junio-27 noviembre 2011.

 

Publicado en:

“Rev. Cuadernos de Arte”, núm. 16, 2011. Universidad Católica de Santiago de Chile, Facultad de Artes, Santiago de Chile.